La Damnation de Faust

La Damnation de Faust

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Une campagne de publicité pour la promotion d'un événement passe par la création d'un visuel fort. Cette affiche a été créée par le graphsite liégeois Peri. L'ambiance générale du graphisme est dramatique à l'image de cette œuvre du répertoire lyrique et du grand mythe de Faust rendu populaire par Gœthe. La scène représente le passage paroxistique de la cavalcade apocalyptique de Faust et Mephisto. Les amateurs d'opéra reconnaissent la puissance des thèmes musicaux romantiques et le public moins averti est mis en goût.

Imprimés publicitaires

Les techniques mises en œuvre sont multiples. Le dessin de base, très petit, est réalisé au stylo à bille puis numérisé et agrandi. La mise en couleur et la texture sont ajoutées en infographie en associant Photoshop et Painter. L'impression de l'affiche est en quadrichromie sur papier couché brillant.

Extrait du livret

FAUST
Regarde, autour de nous, cette ligne infinie
De squelettes dansant!
Avec quel rire horrible ils saluent en passant!

MÉPHISTOPHÉLÈS
Hop! pense à sauver sa vie,
Et ris-toi des morts!
Hop! hop!

FAUST (de plus en plus épouvanté et haletant)
Nos chevaux frémissent,
Leurs crins se hérissent,
Ils brisent leurs mors!
Je vois onduler
Devant nous la terre;
J'entends le tonnerre
Sous nos pieds rouler!

MÉPHISTOPHÉLÈS
Hop! hop!

FAUST
Il pleut du sang!!!

MÉPHISTOPHÉLÈS (d'une voix tonnante)
Cohortes infernales!
Sonnez, sonnez vos trompes triomphales,
Il est à nous!
(Ils tombent dans un gouffre.)

FAUST
Horreur! Ah!

MÉPHISTOPHÉLÈS
Je suis vainqueur!

Deux images de Faust...

(Par Raymonde Lassaux)

Au fil des siècles, le personnage de Faust s'est imposé comme une véritable figure mythique, ne cessant d'attirer des créateurs aussi différents que Marlowe, Rembrandt, Goethe, Byron, Gounod, Delacroix, Valéry ou Murnau tout en reflétant inévitablement une époque, une esthétique et un mode de pensée particuliers.
Si le mythe a connu une fortune littéraire et musicale considérable, l'iconographie qu'il a engendrée offre quelques "instants" auxquels il est passionnant de s'attarder.

Rembrandt et le Volksbuch

"Les secrets de Dieu apparaissent dans les ténèbres, plus clairs que la lumière du silence, maître des secrets. Lorsque tout est bien noir... elle inonde de splendeurs merveilleuses les âmes qui sont sans yeux."

Denis l'Aréopagite

Déjà à la fin du XVIe siècle, les premières éditions du Volksbuch (Le Livre populaire) sont ornées de gravures sur bois ou sur cuivre comme l'est d'ailleurs en 1620 la première édition du Faust de Marlowe.

Les très nombreuses traductions illustrées participent à la diffusion de la légende de Faust, notamment en Hollande où les éditions hollandaises et flamandes contribuent à populariser le Volksbuch. Rembrandt, qui sans nul doute en a eu connaissance, grave aux environs de 1650, une eau-forte originale intitulée Practisirende alchimist (littéralement : "alchimiste en train de pratiquer") que la plupart des spécialistes présentent néanmoins sous le titre de Docteur Fautrieus ou Docteur Faust.

Ces traductions partent du texte en "haut-allemand" de 1587 sans lui être cependant entièrement fidèles. Elles sont, comme le précise le titre de la première édition hollandaise, souvent "corrigées en beaucoup de passages".

Quoi qu'il en soit, il semblerait que Johann Faust y ait été présenté comme un sorcier, un aventurier mais aussi un philosophe cabaliste capable de divers prodiges dont celui de faire apparaître à l'aide de tableaux magiques et de pentagrammes, un cercle lumineux portant le monogramme du Christ et un miroir magique avec le signe de la Trinité. C'est cet épisode de "révélation" qui retient l'attention Rembrandt.

En 1650, l'artiste a atteint le sommet de son art d'aquafortiste. Il exploite toutes les possibilités de la technique qui, avant lui, n'est guère utilisée que pour sa rapidité d'exécution. Grâce à la puissance des contrastes et la liberté acquise par la ligne, il crée un univers étrange qui semble se dissoudre dans le clair-obscur. En plus de son expressivité plastique, celui-ci acquiert chez lui une signification spirituelle tout à fait singulière. Rembrandt n'hésite pas, en outre, à utiliser la pointe sèche et le burin afin de rehausser l'eau-forte d'accents plus sombres encore ou plus veloutés ainsi qu'à exploiter les capacités expressives du non finito.

Toutes les lignes de la composition convergent vers l'apparition magique, depuis la mappemonde à peine esquissée à l'avant-plan, à la table et au personnage, jusqu'au rideau et au mur qui plongent la pièce dans la pénombre. La formule, exposée autour du monogramme du Christ, nimbée d'une gloire, s'interpose entre le personnage et la lumière naturelle venant de la large vitre. Faust paraît avoir été surpris dans son travail. Représenté de trois quarts, il délaisse ses occupations pour se tourner vers le miroir que lui tend une figure étrange, partiellement dissimulée par le signe. Vêtu d'une ample robe de chambre et coiffé du bonnet mou comme en portaient les savants et les bourgeois de la fin du XVIe siècle, l'homme se tient voûté, la plume à la main, devant son pupitre et ses livres.

Nous sommes loin des savants statiques gravés par l'artiste durant les années 1630 (1). Là, les "philosophes" sont reclus en eux-mêmes et semblent chercher la clarté au fond de leur âme comme si la lumière du dehors venait les troubler. Les yeux sont clos ou protégés par la main. Ici, le savant prend l'aspect d'un voyant. Et la lumière est là pour joindre le personnage à sa vision (2) de même qu'elle relie les objets entre eux et les dramatise, évoquant "la lueur de la connaissance et le feu de la recherche" (3). "Cette lumière nouvelle qui s'allume au sein de la grisaille terrestre et qui reflète en nous on ne sait quel secret... " comme l'écrit René Huyghe. (4) Il se produit chez Rembrandt une sorte de réversibilité de la lumière. "Ce qui apparaît comme tel pour les êtres physiques devient ténèbres pour les esprits élevés, et ce qui apparaît obscurité à ceux qui n'ont que des yeux corporels apparaît aux autres comme l'ouverture vers une clarté inconnue [...] il faut échapper aux limites des évidences qu'atteint le seul raisonnement et même de celles que veulent nous imposer nos sentiments." (5)

Quelle signification revêtent aux yeux de Rembrandt les lettres de l'anagramme ? Quelle est la figure présentant le miroir ? Que signifie le miroir ? Est-ce, comme l'affirme nombre d'auteurs, l'image du macrocosme qui est représenté là ? L'estampe reste énigmatique même si les exégèses ne manquent pas...

Selon certains (6), Rembrandt a emprunté l'anagramme cabalistique du cercle lumineux à une amulette à laquelle on attribue au XVIIe siècle un pouvoir magique. Il utilise la formule afin de montrer l'existence de forces obscures et les "errements" de Faust. Quant au miroir, il fait référence à la première épître de Saint Paul aux Corinthiens : "Maintenant, nous voyons les choses divines dans un miroir ou à travers un brouillard, plus tard, nous les verrons face à face". Le Faust de Rembrandt n'a donc pas part à la Révélation Divine.

Cependant, le miroir qui est tendu à Faust n'offre pas de reflets; on n'y aperçoit ni l'intérieur du cabinet de travail ni même la figure du personnage, qui se trouve pourtant dans son axe. Contrairement à ce que l'on voit dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle où le miroir joue traditionnellement un rôle de redoublement, répétant ce qui est donné une première fois dans le tableau "à l'intérieur d'un espace irréel, modifié, rétréci, recourbé et dans lequel on y voyait la même chose que dans la première instance du tableau, mais décomposée et recomposée selon une autre loi" (7), ici, le miroir ne dit rien de ce qui a déjà été dit mais, en nous offrant sa face opaque, nous montre en quelque sorte notre propre incapacité à voir.
La figure du miroir est primordiale dans la mesure où elle se trouve au centre de la réflexion sur le savoir et cela, comme le souligne Michel Foucault, particulièrement au XVIe siècle. Le discours sur le macrocosme, paradigme-clé du savoir médiéval et renaissant, est en effet fondé sur des analogies intuitionnelles et renvoie à une sorte de "jeu de miroirs où les images se répondent, se déforment, se modulent mutuellement. Mais pour interpréter les correspondances et les signes, il faut un magicien qui possède la clé de ce langage mystérieux. Ici entrent en jeu les interprétations, c'est-à-dire des tentatives pour préciser, par-delà l'unité, l'articulation des différences" (8).

D'autre part, jusqu'à la Renaissance, la divination n'est pas une forme concurrente de la connaissance; "elle fait corps avec la connaissance elle-même. Et les signes qu'on interprète ne désignent le caché que dans la mesure où ils lui ressemblent..." (9) C'est que le XVIe siècle distingue mal entre magie et science, astrologie et astronomie, alchimie et mystique.
L'auteur du Volksbuch se démarque de ce mode de pensée et nous offre une préfiguration de "l'homme moderne" dans la mesure où il tente d'opérer une double scission au sein de la connaissance : rupture dans la continuité du savoir (entre connaissance et divination) mais aussi rupture au sein de la foi (la magie n'est plus la "sœur siamoise" (10) inséparable de la foi authentique, mais sa contradictoire). Il est luthérien et, dans sa préface, met explicitement en garde le lecteur chrétien contre le diable et la magie, qui est idolâtrie. Ainsi témoigne-t-il de l'angoisse d'un siècle terrifié par les puissances du mal, où les procès de sorcellerie sont légion et qui voit le monde, peuplé de "démons", être mi-matériels, mi-spirituels, tantôt maléfiques, tantôt bénéfiques. Plus que la soif du savoir c'est son contenu qui importe : la magie et l'alchimie d'une part, le savoir "ordinaire" et la théologie, d'autres part.

Goethe et Delacroix

"Où te saisir, nature infinie ?"

Faust, Faust de Goethe.

Deux siècles séparent le Volksbuch de l'Urfaust, deux siècles pendant lesquels a grandi cet homme "cartésien" dont le Faust de Goethe s'aperçoit avec amertume qu'il pourrait bien avoir été sa véritable damnation.

Descartes avait rejeté l'alchimie comme paradigme de toute fausse science, et voici que le héros de Goethe, "en perte d'âme", va à sa rencontre, parce qu'il ne sait plus quelle voie emprunter mais aussi parce qu'il est conscient que son "Grand Œuvre" pourrait être d'opérer une réunification du savoir. Faust tente en quelque sorte d'effacer la brèche que le XVIIe siècle avait ouverte au sein de la connaissance en donnant naissance à "l'homme moderne".

C'est vers l'alchimie que Faust se tourne lorsqu'il invoque l'Esprit de la terre. Mais alors qu'il affirme être son égal, celui-ci le rejette : "Tu es l'égal de l'esprit que tu conçois, mais tu n'es pas égal à moi". Ne pouvant soutenir l'intensité de cette présence et se sentant repoussé par l'Esprit, Faust n'a plus d'autre choix que de s'en remettre à la magie noire, forme dégradée de cette "magie naturelle" qu'est l'alchimie (11).

L'iconographie liée à la parution du poème dramatique de Goethe reflète-t-elle cette tentative de réunification du savoir ? Pas de manière évidente, semble-t-il. Deux aspects retiennent plutôt l'attention des artistes de 1830 : le thème "gothique" et le donjuanisme de Faust.

Goethe lui-même nous a laissé une série d'esquisses et de dessins correspondant à la naissance de l'art "réaliste bourgeois". On sait que Goethe avait des velléités de peintre et se croyait du talent pour le dessin. Il affirmait "qu'il n'est pas de discours qui vaille un dessin, même tracé au hasard par la main." (12). "Il travailla beaucoup dans ce sens, jusqu'au jour où une amie, le peintre Angelica Kauffmann, lui dit dans un accès de franchise : "Mon cher Goethe, vous savez voir admirablement", ce qu'il interpréta sans doute exactement : "Vous ne saurez jamais vraiment dessiner"; et il jeta ses crayons". (13)

Cependant, il ne faut pas se méprendre, les dessins réalisés pour Faust font partie intégrante de la démarche poétique de Goethe. Ils revêtent un caractère de "selbsvertändigung", d'évidence, et sont autoréférentiels dans le sens où ils sont indissociables du processus de création littéraire. D'autre part, la démarche de Goethe vise également à mettre en scène sa poésie, à l'expérimenter scéniquement à l'aide du crayon à dessin.

Quant au grand Delacroix, qui illustre la traduction proposée par Stapfer, il voit dans le Faust de Goethe "une œuvre peu intéressante" mais dans laquelle il aime "les recherches et le goût romantique". C'est bien l'aspect romantique qu'il exploite avec vigueur dans ses estampes; les dix-sept grandes lithographies ont un tel retentissement qu'elles serviront de véritable manifeste au mouvement romantique. L'ouvrage illustré, qui se présente avant tout comme un livre de peintre où les larges hors-texte se juxtaposent à une typographie assez banale, permet à Delacroix de prendre véritablement place parmi les grands illustrateurs.

Delacroix a assisté à Londres à une représentation théâtrale de Faust. En novembre 1826, Clemens Coudray remet à Goethe les premières lithographies de l'artiste destinées à illustrer l'édition française. Le poète y voit "de rapides esquisses traitées à grands traits, mais pleines d'esprit et de vie, appelées à avoir un grand retentissement". Dans une lettre au traducteur, il se dit surpris par "sa manière sauvage et la violence de ses conceptions" et ajoute "s'il [Delacroix] arrive à se soumettre, d'une manière ou d'une autre, à des émotions plus tendres, alors nous pourrons bientôt nous attendre à une œuvre d'art merveilleuse s'harmonisant bien avec ce poème paradoxal". Les gravures de Delacroix "ont surpassé ma propre vision" avoue-t-il même à Eckermann (14).

Goethe reçoit l'édition imprimée à Paris en 1828. Cela fait vingt ans qu'il suit les progrès de la technique lithographique et voilà qu'il tient entre les mains son Faust magistralement illustré. Il faudra attendre cent ans et Max Slevogt pour trouver une illustration de Faust d'une valeur comparable (15).

Notes :

  1. Voir notamment Le Philosophe au livre ouvert ou Le Philosophe en méditation.
  2. L'inscription mystérieuse AMRTET ALGAR ALGASTINA entoure les mots ADAM TE DAGIRAM, eux-mêmes encerclant les initiales INRI.
  3. Voir V. V. Stech, Rembrandt Dessins et Gravures, Paris, (1964), p. 27.
  4. René Huyghe, Les Puissances de l'image, bilan d'une psychologie de l'art, s.l., (1965), p. 158.
  5. René Huyghe, op. cit., p. 158.
  6. Karel G. Boon, Rembrandt Gravures Œuvre complet, [Tours], [1989], p. 25.
  7. Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Une archéologie des sciences humaines, Gallimard, s. l., 1966, p. 23.
  8. Hélène Védrine, Microcosme et macrocosme, in "Encyclopaedia Universalis", vol. 15, p.294.
  9. Michel Foucault, op. cit., pp. 47-48.
  10. Voir André Dabezies, Le Mythe de Faust , [Paris], [1972], rééd. 1990, p. 27.
  11. Voir Françoise Bonardel, Philosophie de l'alchimie. Grand Œuvre et modernité, [Paris], [1993], p. 193.
  12. Cité par Paul Valéry, Variété IV, p. 110.
  13. In Pierre Bertaux, Goethe, in "Encyclopaedia Universalis", vol. 10. p. 554.
  14. Cité par André Dabezies, op. cit., p. 130.
  15. Voir Wilhelm Weber, Histoire de la lithographie, Paris, [1967], pp. 62-65.

Quelques références bibliographiques

En ce qui concerne l'iconographie :

Charles Dédéyan, La Fortune plastique de Faust, in "Revue des Lettres Modernes", n°7-8.
Hans Henning, Faust in der Malerei, Ausstellung der Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar vom 25. Mai bis 30. November 1969 im Römischen Haus, Weimar, [1969].
F. Neubert, Vom Dr Faustus zu Goethes Faust (gravures), Leipzig, 1932.
R. Payer von Thurn, Der historische Faust im Bilde, Wien, 1917.
Wilhelm Wegner, Die Faustdarstellung vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Amsterdam 1962, 135.

En ce qui concerne l'histoire et l'interprétation du mythe :

Geneviève Bianquis, Faust à travers quatre siècles , Paris, 1935, rééd. 1955.
André Dabezies, Le Mythe de Faust , Paris, 1972, rééd. 1990.
Charles Dédéyan, Le Thème de Faust dans la littérature européenne , 6 vol., Paris, 1954-1967.


Résumé

Première partie

En Hongrie

Un matin de printemps, dans une plaine de Hongrie, Faust s'émerveille devant la beauté et la solitude du paysage. On perçoit dans le lointain quelques bruits de fête, troublés par des rythmes militaires. Les paysans célèbrent le printemps. Faust se tient à l'écart et rencontre des soldats. Admirant leur courage, il reste cependant insensible à leur soif de gloire. L'armée défile au son d'une marche hongroise.

Le cabinet de Faust

Quelque part, dans le nord de l'Allemagne, Faust retiré dans son cabinet de travail médite, seul et désespéré. Il est décidé à mourir et veut absorber un poison, lorsque les volées de cloche de l'église voisine retentissent et l'arrêtent. Une procession chante avec allégresse la joie de Pâques et la résurrection du Christ.
Cet hymne apaisant lui rappelle son enfance. Mais Méphisto surgit et tourne en dérision ses espoirs. Il offre à Faust de réaliser ses rêves et de lui révéler, à travers le monde, les merveilles qu'il n'avait pu imaginer dans son cabinet de philosophie. Faust se laisse convaincre par son guide infernal.

La taverne

Voici les deux protagonistes à Leipzig, dans la taverne d'Auerbach. Faust se retrouve mêlé à une bruyante assemblée d'ivrognes. L'un d'entre eux entame une ballade assez vulgaire à propos d'un rat, reprise en chœur par les buveurs.
La cinglante réplique de Méphisto dégrise les convives. Faust ayant manifesté dégoût et découragement, la scène s'évanouit. Méphisto entraîne sa proie sur les rives boisées de l'Elbe.

Les bords de l'Elbe

Faust s'y endort tandis que sylphes et gnomes évoluent autour d'eux. En rêve, Faust aperçoit Marguerite. A son réveil, il n'a qu'un cri : Marguerite. Il demande à Méphisto de le conduire auprès d'elle. En chemin, ils croisent une bande turbulente de soldats se pressant vers la ville où vit Marguerite.

Deuxième partie

La maison de Marguerite

A la faveur du crépuscule, Faust pénètre dans la cham­bre de Marguerite. Il assiste au retour de Marguerite, elle aussi obsédée par l'image de Faust qu'elle a vue en songe. Tout en peignant ses che­veux, elle chante mélancoliquement la vieille ballade du Roi de Thulé. Dès que Marguerite est endormie, Méphisto entre en scène et somme ses précieux follets d'ensorceler Marguerite. Par une sérénade diabolique, il l'incite à se précipiter dans les bras de Faust.
Les amants s'abandonnent à leur passion, mais Méphisto les interrompt, venant les avertir que la mère de Marguerite a été réveillée. Ils se quittent précipitamment.
Les voisins alertés, narguent la mère de Marguerite.

Marguerite à sa fenêtre

Marguerite désespère en attendant le retour de Faust. Dans le lointain, tambours et trompettes rappelant les chants des soldats et des étudiants interrompent sa triste rêverie.

L'invocation à la nature

Faust ne revient pas. On le retrouve, invoquant la nature dont la puissance peut seule combler ses aspirations. Méphisto apparaît et annonce que Marguerite a été condamnée, ayant causé la mort de sa mère. Est-ce en abusant des somnifères remis par Faust ? L'allusion le blesse et il tombe dans le piège. Il accepte de servir Méphisto si ce dernier sauve la vie de Marguerite.

La course à l'abîme et l'apothéose

Faust et Méphisto enfourchent leurs noirs coursiers. Commence alors la course à l'abîme, la descente aux enfers. Des spectres pourchassent Faust, des oiseaux de nuit l'effleurent. De chute en chute, il est précipité dans les flammes. Aux hurlements des démons, succède le chant des séraphins. Faust est tombé, mais l'âme rachetée de Marguerite monte au paradis en une véritable apothéose.